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Aus: Positionen, Zeitschrift für
Neue Musik, 22/1995 S. 25-27
Birthe Bendixen/Christoph Grund
Frauen
~
Oper
Carmen wird erstochen. Elvira
verfällt
dem Wahnsinn. Dido durchbohrt sich
mit dem Schwert. Anna Bolena wird
zum
Tode verurteilt. Lucretia ersticht
sich. Luise
wird von zu: Hause verstoßen.
Norma folgt
dem
· Geliebten in den Feuertod. Lakme
nimmt eine giftige Blüte zu sich.
Tosca
stürzt sich vom Felsen. (Dieter
Zechling,
„Die Oper“, Braunschweig 1981)
»Sicher, wer den eigenen Passionen
freien
Lauf läßt, muß dafür büßen. Das
verlangt
die Gesellschaft, die sonst in
ihrer
Ordnung, in ihrem Fortbestand
gefährdet
wäre.«
(Catherine Clement: „Die Frau in der
Oper, besiegt verraten und
verkauft“
a. d. Franz. von A. Holoch)
In der Oper aber wird deutlich
vorgeführt,
daß fast nur Frauen zu büßen
haben.
Ihr Schicksal ist ja von Männern
bestimmt,
die ihre Rollen komponiert haben.
Wir ändern diese Situation
radikal. Die
Sängerin bestimmt sich als
Hauptperson
selbst. Diese Bestimmung beginnt
bei der
Auseinandersetzung mit Positionen
von
Frauen, die Haltungen verkörpern,
aus denen
heraus eine neue Art von Oper
entstehen
könnte.
»Solange die Frau aus ihren
persönlichen
Schuldgefühlen nicht herauskommt,
solange sie weiterhin mehr an den
Wert des
anderen als an ihren eigenen Wert
denkt,
wird der Mann intelligent genug
sein, diese
schreckliche Schwäche weiterhin
auszubeuten
und dies mit den großartigsten
Bezeichnungen
schmücken: mütterliche
Aufopferung,
weiblicher Instinkt, Stimme des
Blutes.«
(Christiane Olivier: „Jokastes
Kinder“, a. d.
Franz. von S. Reinke, München
1989, S.166)
Damit Gottfried lebt, muß EIsa
sterben.
Gretchens Seele schwebt in den
Himmel.
Tat ja na verzichtet auf Liebe.
Lady Macbeth
verfällt in Wahnsinn. Beth flieht
in die Drogensucht.
Salud stirbt an zerbrochenem
Herzen. Cathleen geht in die ewige
Seligkeit
ein. Daphne lebt auf ewig in
Gestalt eines
immergrünen, nie welkenden
Lorbeerbaumes.
(siehe D.Zechling, a.a.O.)
»Die Oper ist Frauensache. Nein,
keine
feministische Version; nein, keine
Befreiung.
Ganz im Gegenteil: Sie leiden, sie
sterben,
sie schreien, auch das nennt man
singen.
Sie stellen sich aus, dekolletiert
bis
zum Herzen, leuchtend vor lauter
Tränen,
mit dem Blick derer, die sich
gerade an ihrer
gespielten Seelenpein ergötzt
haben.
Keine kommt davon.
(Aber) die Oper ist ohne Zweifel
eine
vorübergehende Form, angesichts
der
kommenden Jahrhunderte wird nichts
weiter gewesen sein, als der große
Schlaf
ihrer Gewalt, die Darstellung, die
sich die Männer
von ihrem schlecht abgesicherten
Sieg gegeben
haben werden, in einem Kampf, den
nur sie am Leben halten, den nur
sie wünschen.
Wir werden weiter singen, schön
und lebend,
mit einer Stimme, die keine
einzige Bedrohung
mehr erleiden wird. Wir werden
etwas ganz
anderes sagen als die
aufgeblasenen Worte des
Deliriums und des Schmerzes. Wir
werden endlich
nicht mehr darum bitten, daß man
uns sterben läßt...
Ich weiß nicht, wie dieser Gesang
sein wird.
Ich stelle ihn mir wie ein
Wiegenlied vor.
Stärker als Koloraturen, höher als
die
leidende Stimmung; hör zu ... Dort
singt
eine kaum vernehmbare Stimme, eine
Stimme
jenseits der Oper, eine zukünftige
Stimme.
Eine Stimme, die noch nicht
erwachsen
ist: Die Stimme der Zärtlichkeiten
und der
Liebkosungen. « (siehe C. Clément,
a.a.O, S.24)
Um für letzteren Gesang bereit zu
sein,
kommen wir nicht umhin, die Stimme
von
Zuschüttungen zu entdecken. Der
vorbildliche
Gesang, bevor wir ein Bild davon
begriffen
haben, wie klingt er. Ein Kampf
mit
Idealen, die zu Gefängnissen
geworden
sind, wenn nicht sogar als solche
geschaffen,
wird als erstes hörbar werden.
Gibt es
weiblichen Gesang?
Fedora vergiftet sich. Johanna
verbrennt
auf dem Scheiterhaufen. Lili tötet
sich. Manon
Lescaut stirbt an Erschöpfung,
Senta
wirft sich von einer Felsklippe
ins Meer.
Marie endet verarmt und bettelnd.
Elisabeth
stirbt vor Gram. Salome wird
getötet.
Kat ja Kabanova stürzt sich in die
Wolga.
Lucie begibt sich in die Hände der
Polizei.
Magda öffnet die Gashähne. Isolde
folgt
Tristan in den Tod.
(siehe D.Zechling, a.a.O.)
Männliche Ideale von Weiblichkeit
fanden in
der Oper ihre Erfüllung im Tod der
Frau.
»Die Frau ist eine Konstruktion
der
männlichen Kultur, deshalb bezieht
sich die
feministische Ästhetik fast
ausschließlich
auf die Decodierung der Frau, denn
die
Frau ist von Projektionen, von
Codes und
Bildern bedeckt.«
(Valie Export: „Mediale Anagramme“
In „Kunstmachen“, hrsg. v. F.
Rötzer
und S. Rogenhofer, Leipzig 1993,
S. 52)
Viele dieser Bilder sind in den
Opernrollen
für die Ewigkeit in strahlender
Dekadenz
vertont worden. »Das Weibliche
kommt
in ihnen nur im Inneren von
Modellen und
Gesetzen vor, die von männlichen
Subjekten
verordnet sind. Was impliziert,
daß nicht wirklich
zwei Geschlechter existieren,
sondern nur
ein Einziges.«
(Luce Irigary: „Das Geschlecht,
das nicht eins ist“ Berlin 1979,
S.89)
Wir wollen die Geschichte einer
Stimme
erlebbar werden lassen, eine
Stimme, die sich
von Idealen befreit. Ein Umgang
mit Einprägungen
wird lustbar. Der weibliche Umgang
mit sich selbst
setzt die Vorherrschaft eines zur
Unsterblichkeit
erstarrten Männlichkeitswahns
außer Kraft.
Gesangstechnik hört auf, Kontrolle
über Stimme
sein zu wollen. Keine begradigte
Kunststimme,
keine Engelstimme aus der
Unendlichkeit sondern
die eigene. Wenn es etwas zu hören
gibt,
wird es hörbar werden. Vielleicht
eine Wut
auf die Be-Herrscher zunächst
auch.
Die Skepsis gegenüber einer
männlich
verordneten Sprache bringt Camille
Paglia
auf den Punkt: „Niemals haben
soviele
Wissenschaftler soviel geirrt. Die
Vorstellung,
außerhalb der Sprache gebe es
keine Erfahrung,
ist doch reinweg idiotisch. Ich
liebe die Sprache über alles, aber
ich hätte
mir nie träumen lassen, daß sie
die Erkenntnis
schlechthin definiert und
determiniert.
Jahrtausendelang haben Weise und
Mystiker aus Ost und West gelehrt,
wie begrenzt
die Funktion der Sprache bei der
Wahrheitssuche ist. … Wir lernten,
daß Worte,
Namen, Begriffe aufgelöst und
transzen-
diert werden müssen .... «
(Camille Paglia,
„Der Krieg der Geschlechter“,
Berlin 1993, S.220)
Konfrontiert wird diejenige, die
ihre
Stimme finden will, mit allem, was
je auf sie
abgeladen wurde. Die Geschichte
prägt sich
in den Klang der Stimme ein. Was
ist aber
der Versuch einer anderen Oper in
diesem
Umfeld? Wie klingt ein Leben - der
hohe
Ton der Sängerin - ohne
Künstlichkeit.
Einer Anleitung folgend, sich
tönen zu lassen,
beobachten wir die Mimik, sehen
die Lip-
pen sich zu einem Laut formen. Der
Körper
spannt sich. Wir ahnen Musik.
Enthüllt sich
nun eine Geschichte?
Recha wird in einen Kessel mit
siedendem
Öl geworfen. Luise wird vom
Geliebten
vergiftet. Emma landet im
Gefängnis.
Euranthe stirbt. Madleine sorgt
für ihre eigene
Hinrichtung. Violante wird von
ihrem
Mann erstochen. Cordelia wird
ermordet.
Desdemona wird erwürgt. Elena
tötet sieh
selbst.
(siehe D.Zechling, a.a.O.)
Wir verfolgen dagegen Spuren von
Lebenden, von Frauen, wie Jana
Haimson,
die durch ihre Arbeit Gelegenheit
geben,
»eine Sprache zu entwickeln und zu
erkunden,
die erfunden wurde, sieh selbst zu
definieren.
«Sie hat keine Vorbilder oder For-
meIn, denen sie folgen könnte.
Eines Tages
werde ich dankbar sein, daß ich
Dinge nicht
auf gewöhnliche Weise tun kann.«
(Jana Haimson:
„Portrait von Susan Morgan” in
Neuland, Bd.4 1983/84)
»Die Sprache meines Körpers, das
ist es,
was mich am meisten interessiert.
Ich
möchte Lieder für meinen Körper
schrei-
ben. Instrumente haben Grenzen,
Körper
nicht. «
Giana Nanini, in: „Warum gerade Sie?
Hrsg. von Alice Schwarzer,
Frankfurt/M 1991, S.241)
»Ich versuche, zu fühlen, was ich
fühle.
Das ist eigentlich ein ganz
genaues Wissen,
das ich aber sprachlich nicht
formulieren
kann. Ich versuche, es
einzukreisen. Ich
stelle Fragen. Hier in der Gruppe.
Und ab
und zu treffe ich etwas, was mit
dem zu tun
hat, was ich suche. Das weiß ich
dann. Dann
krieg ich einen kleinen Zipfel zu
fassen. Ich
mache noch kein Stück, sondern ich
sammle
erstmal nur Material. Ich frage
selten etwas
direkt. Ich frage immer nur um
Ecken rum.
Denn wenn die Fragen plump sind,
können
die Antworten auch nur plump sein.
Ich
merke mir alles.« (Pina Bausch:
siehe J.Haimson, s.s.O.)
Madame Butterfly erdolcht sich.
Leonora
stirbt. Brünhilde reitet in den
Feuertod.
Aida stirbt freiwillig den
Erstickungstod.
Violetta stirbt an Tuberkulose.
Mimi an
Schwindsucht. Hortense siecht
dahin.
(siehe D.Zechling, a.a.O.)
Es gibt Alternativen zum
aufopferungsvollen
Sterben. Wir wollen sie hier zur
Sprache bringen, um das Feld zu
bezeichnen,
auf dem wir den neuen Operngesang
entstehen lassen. Zum Beispiel
Meredith
Monk:
»Ich versuche, eine Kunst zu
schaffen,
die Menschen die Reinheit, mit der
ein Kind
sieht, annehmen läßt. Ich meine
das nicht in
einem sentimentalen, romantischen
Sinn,
sondern in dem Sinn, Dinge in
einer frischen,
vorurteilsfreien Weise zu sehen.
Wenn das bedeutet, ein Kind als
eine Metapher
zu benutzen, oder mit dieser Art
Bewußtsein
umzugehen, dann tue ich
das ... «
(Meredith Monk im Interview mit
Robert Horvitz, Juli 1983, ECM)
Kundry wird durch den Tod erlöst.
Die
Marschallin resigniert. Gilda
opfert sich für
ihren Geliebten und wird
erstochen. Mignon
stirbt an Überforderung. Elektra
sinkt
in Ekstase nieder. (siehe
D.Zechling, a.a.O.)
»Death has
to be acknowledged; it can't
be lied
about. .. we have to start making
friends
with death, because that's the new
word. It's
been romanticized, it's been disguised,
it's been
camouflaged, it's been watered
down -
everything but dealt with ...
and it
can't be denied anymore.«
(Linda Montana,
siehe M. Monk, a.a.o.)
Hier ist im Gegensatz zur
verlogenen
Verbrämung heldenhaften Sterbens
der alltägliche,
klare Umgang mit dem Tod gemeint,
der Aids-Tod z.B. der aus dem
Leben
herüberkommt, mit dem wir offen
umgehen
müssen.
»Anyway, I
guess, I am still trying to teach
myself ...
I give myself incredible permission
when it
comes to art. I am really
ballsy,
I am
really gutsy, I love what I do, I
am really
good, I have great respect for myself.
And what I
am trying to teach myself
is,
„listen, this is life; there is no difference
between
art and life.
So start
seeping some
of that
life over to the other side.“ lt's almost
like I've
created this schizophrenic persona
of an
artist, but then there is also this
life ... « (a.a.O, S.57)
Das folgende Beispiel verdeutlicht
eine
Situation, in der diese Verbindung
von Leben
und Kunst als gewachsene
kulturelle
Einrichtung existiert:
»Obwohl weder die Frauen der
Zaghawi
noch Fur- oder Baggara-Frauen in
Afrika offizielle
politische Positionen innehaben,
üben sie anhand ihrer
Vokalkompositionen
einen starken Einfluß auf die
Entwicklung
des öffentlichen
gesellschaftlichen Lebens
aus. Bis ins hohe Alter hinein, so
schreibt
Cunnison, sind die Männer der
Kritik des
Frauengesangs ausgesetzt ... Auch
Traurigkeit
ist eine Quelle der Inspiration
für Tshilembe
Ngombe. Manchmal wenn ich allein
bin, wird mein Herz traurig, und
ich muß
an meine Tochter denken, die in
Angola
lebt, und an meine verstorbenen
Kinder.
Dann singe ich ihre Namen, und
manchmal
wird es ein Lied für den tshiyanda
(Festtanzgattung
der Tshokwe). Diese Art von
Liedern
nennt Tshilembe Gesang aus dem
Herzen
oder Herzgesang. Man
erinnert
sich an
ein trauriges Erlebnis und macht
in dieser
Stimmung ein Lied. Frauen tun das
bei den
Tshokwe nur selten; es sind meist
Männer,
vor allem Tshisanji-Spieler, die
Herzgesänge
komponieren, Klagelieder also, in
denen
persönliche Gefühle deutlich zum
Ausdruck
gebracht werden. Frauen machen
Kopfgesänge, nach Meinung von
Tshilembe
Ngombe. Kopfgesänge berichten über
Ereignisse
von allgemeiner Bedeutung, mahnen,
klagen an, verdeutlichen oder
klären eine
gespannte soziale Situation,
erzählen oder
erinnern an Vergangenes...
Kopfgesänge
macht man nicht für sich selbst,
sondern für
die andern, für die Gemeinschaft,
in der
man lebt.« (Barbara
Schmidt-Wagner:
„Komponistinnen in Afrika“, in
Neuland Bd.4, a.a.O. S. 95)
Das Wissen, welches Leben in
Gesetzen
festschreiben und es konstruierbar
machen
will - rekonstruierbar - forderte
und fordert
noch immer viele Menschenleben.
Techniken, mit denen alte Ideale
zu Maschinen
geworden sind, umgeben uns. Gibt
es
einen Weg heraus, oder einen
Umgang damit.
Ist das Finden der menschlichen
Stimme,
das Wiederentdecken einer
Körperverbundenheit
des menschlichen Wesens mit
ihr (der Stimme) ein Weg, um die
Grenzen
von oktroyierter Kontrolle
aufzulösen und
eine Instanz im Innern zu
benutzen? Wir
wollen uns nicht in Polen wie
Geist und
Körper zurückverfangen - dennoch
zu einem
Handeln kommen, welches
Mittendrin-Sein ist.
Mittendrin in Räumen und Bildern
auch, welche
Gesang umgeben oder ihn
einschließen.
Aus dem Moment heraus bewegt
könnte so
der Handlungsraum sein, in dem die
Sängerin
sich befindet. Sie selbst erblickt
die Dinge,
welche zum Bühnenbild werden
sollen.
Mit Hilfe von kleinen Kameras
fängt sie ein,
was auf große Leinwände um sie
herum projiziert
werden soll.
(Nam June Paik stellte uns seine
Mini-Kameras
zur freien künstlerischen
Verfügung, nachdem
er sie 1993 in seiner VideoOper
bei den
Donaueschinger Musiktagen zum
letzten
Mal benutzt hatte).
Nicht unflexible Bauten,
unbewegliche
Kulissen, feste Raster bilden die
Bühne.
Eine augenblickliche Auswahl von
Bildern
von Dingen, nicht zuletzt vom
eigenen
stimmhaften oder stummen Körper
umgibt
den Gesang. Die Sängerin erhält
sich selbst
zurück. Die Bewegung wird Klang,
wird
Bild, wird zur Sprache, wird
Bewegung.
Wenn sich Sängerinnen nicht in die
Liste
der Toten einreihen wollen, dann
müssen
sie sich auf Positionen einlassen,
von denen
wir hier einige anzudeuten
versuchten. Sie
sind Ausgangspunkt für eine
gemeinsame
Arbeit, die menschliche
Äußerungsformen
und Daseinsmöglichkeiten
entwickeln will.
Eine Oper, die nicht von
Generalmusikdirektoren
und Ballettmeistern, nicht von
Generalintendanten
und Chordirigenten kommandiert
wird. Anne Jones kommt in ihrem
Buch „Frauen,
die töten“ zu dem Schluß, daß
Frauen
nicht durch die leidenschaftliche,
besitzergreifende
Liebe zu einem Mann töten, sondern
von Todesangst angetrieben werden.
Frauen, die töten, um nicht selbst
vernichtet
zu werden, um nicht hübsches
Kanonenfutter
zu sein, und dabei noch
herzzerreißend
zu singen, Frauen, die töten, um
zu leben,
stehen am Anfang unserer
gemeinsamen
Arbeit. Aber auch; »- hör zu ...
dort singt
eine zukünftige Stimme, eine
Stimme die
noch nicht erwachsen ist: Die
Stimme der
Zärtlichkeiten und Liebkosungen
... «
(C.Clément, a.a.O. S. 234)
Auf einmal ein Rauschen im Raum.
Es
ist der Beginn der Musik, oder
eines Ganzen
aus Bildern, Texten, Bewegungen
und
Räumen, die von Stimme(n) erfüllt
sind.
|
listen to an exerpt of